Cabral, Drummond/Prévert

RONALDO WERNECK

19 de junho de 1988, noite de insônia no Rio de Janeiro. Café, cigarro, leitura/releitura de poemas madrugada adentro. Cabral, Drummond/Prévert. Não resisti a uma brincadeira – o sono não vinha – e cometi duas pequenas críticas dentro do jargão acadêmico, saltitantes de sintagmas, metáforas paradigmáticas, significantes, significados & coisas quetais. As anotações ficaram esquecidas num velho envelope recuperado agora, exatos 15 anos mais tarde. Seguem aí, em homenagem ao João, ao Carlos, ao Jacques (Cataguases, 19 de junho de 2003: de novo em plena madrugada).

O ferrageiro de Carmona
João Cabral de Melo Neto

Um ferrageiro de Carmona,
que me informava de um balcão:
"Aquilo? É de ferro fundido,
foi a forma que fez, não a mão.

Só trabalho em ferro forjado
que é quando se trabalha ferro
então, corpo a corpo com ele,
domo-o, dobro-o, até o onde quero.

O ferro fundido é sem luta
é só derramá-lo na forma.
Não há nele a queda de braço
e o cara a cara de uma forja.

Existe a grande diferença
do ferro forjado ao fundido:
é uma distância tão enorme
que não pode medir-se a gritos.

Conhece a Giralda, em Sevilha?
De certo subiu lá em cima.
Reparou nas flores de ferro
dos quatro jarros das esquinas?

Pois aquilo é ferro forjado.
Flores criadas numa outra língua.
Nada têm das flores de forma,
moldadas pelas das campinas.

Dou-lhe aqui humilde receita,
Ao senhor que dizem ser poeta:
O ferro não deve fundir-se
nem deve a voz ter diarréia.

Forjar: domar o ferro à força,
Não até uma flor já sabida,
Mas ao que pode até ser flor
Se flor parece a quem o diga.

Forjar a língua

João Cabral trabalha seu poema "O ferrageiro de Carmona" a ferro forjado, como o suposto ferreiro (que fala por ele, poeta/ferreiro, numa violenta silepse, a partir do título) que faz à forja sua flor, com a força da mão, sem a facilidade da forma. Não flores em série, flores de forma, linha de montagem, como em outra elipse: "moldadas pelas das campinas". Mas a flor (o poema) trabalhada(o) em ferro, objeto único, "flores criadas numa outra língua" (metáfora que remete à própria construção do poema, trabalhado no plano da linguagem, não da língua).

O poema remete a uma antiga "tirada" de Cabral, no verso já famoso: "flor, a palavra flor", onde o significante (o poema) é tão perfeito que se transforma no próprio significado. Aliás, esse verso define melhor a poesia concreta que toda a teoria dos irmãos Campos & Co. Conciso, substantivo, concreto. Mas voltemos ao ferrageiro de Cabral, que é aquele que vende, não o que fabrica; e por meio do qual o poeta vende o seu peixe, sua flor de ferro, seu poema.

O poeta abre seu poema com uma linguagem coloquial "que me informava de um balcão", apesar da elipse (de um balcão, em vez de "detrás" ou correlato) e da paranomásia de "informava", encerrando a palavra "forma", uma das chaves do poema: não utilizar a forma (o óbvio, o mais fácil) para construir sua flor (seu poema), mas fazê-lo de outra forma (Ah, que saudades que eu tenho/da aurora da minha vida sem nexo/da minha infância querida/ e do circunflexo! Quando digo fôrma, vira forma: e vice-versa).

Como informa o ferrageiro, com sua rude metáfora, "o ferro não deve fundir-se/nem deve a voz ter diarréia". Sem se derramar, como o ferro fundido na similaridade com a diarréia, mas a palo seco, forjado a ferro, o poema acha sua forma & forma, minerando sua flor, que refulge no cascatear de aliterações. Do belíssimo "domo-o, dobro-o, até o onde quero" à incrustação (no ferro, no poema) da série ferro-força-ferrageiro-fez-forja-forma-foi-forjado-/flor.

A busca do coloquial chega a tal forma que Cabral, dando a palavra ao ferrageiro, se permite pleonasmo vicioso do tipo "de certo subiu lá em cima", além da precisão de metáforas do repertório de quem trabalha com o barulho da forja, redundando em pleonasmo: "é uma distância tão enorme/que não pode medir-se a gritos". Mas o poema, com sua rígida construção em octossílabos, sem pés quebrados, acentuado na 4.ª e 8.ª (ou na 2.ª, 5.ª e 8.ª), como manda o figurino, i.e., construído quase a partir de uma forma (olha o acento!) corre o risco de receber para si a ironia de "Dou-lhe aqui humilde receita,/ao senhor que dizem ser poeta". Ou aquela, ainda maior, da primeira estrofe: "Aquilo? É de ferro fundido/foi a forma que fez, não a mão".

A não ser (esse, o objetivo) que ele (o poema) consiga criar o novo (o make it new de que falava Ezra Pound) sem cair na facilidade do pré-estabelecido, ser criado por força da forja, ter sua própria forma, sem a facilidade do ferro fundido, da forma (olha o acento!). Como diz, melhor, informa o ferrageiro cabralino: "Forjar: domar o ferro à força,/não até uma flor já sabida,/mas ao que pode até ser flor/se flor parece a quem o diga".

Assim, apesar do conselho do próprio Cabral em outro poema célebre ("não faça firulas com o touro/não poetize seu poema"), nada está escrito, melhor prescrito: às vezes é preciso escapar dos parâmetros do ferro fundido dentro da forma. E cabe até, paradoxo à parte, a enxurrada de metáforas, aliterações, ironias, paronomásias e até mesmo, vejam só, um píccolo pleonasmo. Quer dizer, vale tudo ao se forjar o poema, desde que ele consiga, como veículo, o seu objetivo sine qua non – passar poesia (pode me chamar de emoção).

Ronaldo Werneck/19 de junho/1988

 

 Rui SantanaRui SantanaRui SantanaRui Santana
Ilustração de Rui Santana

Como pintar um pássaro
Jacques Prévert
Tradução-Homenagem: Carlos Drummond de Andrade

Pinte primeiro uma gaiola
com a porta aberta.
Em seguida pinte
alguma coisa graciosa,
alguma coisa simples,
alguma coisa bonita,
alguma coisa útil...
ao pássaro.
Depois, coloque a tela contra uma árvore
no jardim,
no bosque
ou na floresta
e esconda-se
atrás da árvore
sem dizer nada, sem se mexer.
Às vezes o pássaro chega logo,
mas pode levar muitos, muitos anos
até se resolver.
Não desanime,
espere.
Espere, se preciso, durante anos.
A velocidade ou a lentidão da chegada
do pássaro, não tem a menor relação
com a qualidade da pintura.
Quando ele chegar
(se chegar)
mantenha o mais profundo silêncio,
espere que ele entre na gaiola.
Depois que entrar,
feche lentamente a porta com o pincel.
Aí então
apague uma por uma todas as varetas.
(Cuidado para não esbarrar em nenhuma pena
do pássaro.)
Finalmente pinte a árvore,
reservando o mais belo de seus ramos
ao pássaro.
Pinte também a verde folhagem e a doçura do
vento,
a poeira do sol,
o rumorejo dos bichinhos da relva no calor da
estação.
Depois aguarde que o pássaro se decida a
cantar.
Se ele não cantar,
mau sinal:
sinal de que o quadro não presta.
Mas bom sinal, se ele canta:
sinal de que você pode assinar o quadro.
Então retire suavemente
uma pena do pássaro
e escreva o seu nome a um canto do quadro.

Capturar o irreal

Uma das características dos poemas de Prévert, a exemplo deste "Como pintar um pássaro", sempre foi chegar ao surrealismo através do coloquial. E aqui a tradução de Drummond, acentuada por palavras sem maiores rebuscamentos, do cotidiano, deixa que o surrealismo salte do poema, quase como coisa real, numa inversão entre significante e significado, entre abstrato e concreto. Drummond nunca teve por tônica o surrealismo, mas o coloquial é forte em seus poemas. Assim, mais do que mera tradução, o poema passa a ser uma hommage de Carlos Drummond a Jacques Prévert.

E perfeita: Drummond/Prévert trabalha o poema todo em cima de uma inversão entre concreto e abstrato, significado e significante. O artifício da pintura para capturar o (ir)real – surrealisticamente. A começar pelo titulo, por sua inversão, "Como pintar um pássaro", quando na verdade deveria ser "Como não pintar um pássaro", ou seja, como "construir o abstrato" (o quadro, o poema), a precisão dos detalhes, de modo que o abstrato seja tão perfeito que passe a ser concreto. E aí a metáfora do pássaro em sua plenitude, o pássaro real, cantante, autenticando a obra de arte, o abstrato como realidade. O pássaro-pássaro voando da vida para o quadro, e vice-versa. Do poema para a poesia. A gaiola (do poema) pintada para capturar a emoção (a poesia).

A inversão abstrato/concreto atravessa todo o poema, como nas reiterações da abertura. Ao repetir "alguma coisa" (graciosa, simples, bonita, útil), a marcação da palavra "coisa" deixa claro sua coisificação, deixa claro que ela deve passar de significante a significado, passar para o pássaro (o próprio leitor) não a "idéia" de coisa, mas o próprio objeto (a "coisa" real, palpável, não importa qual seja).

A linearidade do poema é raramente quebrada, como no caso de algumas hipérboles ("mas pode levar muitos, muitos anos"..."Espere, se preciso, muitos anos") e antíteses ("a velocidade ou a lentidão da chegada"). Ou, ainda, de metáforas paradigmáticas como "doçura do vento", "claro da estação", "poeira do sol", que dentro do contexto funcionam mesmo como o próprio real, assumindo até uma postura tão natural que passam a ser o próprio significado. Mas o surrealismo explode mesmo mais forte na prosopopéia de "fecha levemente a porta com o pincel". Um pincel que "fecha portas" talvez seja o grande insight do poema, detonando todo o jogo concreto/abstrato.

O poema, qualquer poema, é trabalhado normalmente no eixo dos paradigmas, da similaridade, de onde são extraídas as metáforas. Aqui, Prévert constrói seu poema praticamente sobre o eixo dos sintagmas, simplesmente justapondo as palavras por contigüidade, sem choque, e criando a grande metáfora, que é o poema como um todo. E que salta (voa?) da já citada inversão de "fecha levemente a porta com o pincel" ou de "apague uma por uma todas as varetas/(Cuidado para não esbarrar em nenhuma pena do pássaro)"

O quadro (o poema) só será um objeto verdadeiramente réussit, só terá êxito, quando conseguir capturar o real, quando o abstrato se transformar no concreto e a paisagem pintada for tão real a ponto de fazer o pássaro cantar. Aí o abstrato assume tão perfeitamente a postura do concreto que, surrrealisticamente, pode ser autenticado com a pena do real, do próprio pássaro. Assim, Prévert constrói com seu poema uma grande metáfora em torno da criação do objeto de arte (o quadro, o próprio poema). E tão surrealista que o poema acaba se transformando numa meta-metáfora, uma metáfora de si mesmo, alucinante, quase "em abismo", desfazendo os limites entre o concreto e o abstrato.

Ronaldo Werneck poeta e jornalista, autor de vários livros: dentre eles "minas em mim e o mar esse trem azul", poesia e "Cataguases é Cachoeira - 100 Anos de Humberto Mauro"editado pela Funarte durante o
centenário de nascimento do cineasta, em 1997.Editou, junto com o poeta cataguasense Joaquim Branco, vários suplementos literários em Cataguases a partir dos anos 60. Morou no Rio por mais 30 anos. Atualmente vive em Cataguases onde promove uma série especial do suplemento ("Cataguarte") sobre os "rapazes da Revista Verde".

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